人命如骡马——《醉马时刻》观影笔记

   我曾经在记录片《Barak》里看到过这样一幕：两只丑陋的骡子（或马）在拉着一辆超负荷的骡车爬上一道长长的斜坡，尽管绳套已经深深地嵌进了脖子，尽管蹄子在坡面上划出令人心颤的磨擦声，尽管主人无情的鞭笞还要不时从背后袭来，两匹骡子却一直埋头向地、不吭一声，弓着腰迈着蹄一寸一寸艰难地奋力前行。就是这样简简单单的一个镜头，当时就让我泪湿眼眶：为之生存的艰辛，亦为之生命的坚忍。

    今天，伊朗导演巴哈曼.戈巴第在他获得2000年戛纳电影节金摄影机奖的处女作《醉马时刻》（A TIME FOR DRUNKEN HORSES）里，再一次让我目睹了生活所呈现出的让人心碎的残酷和坚忍交织的一面。只不过这次，忍辱负重的不再只是骡，更有我们的同类——人，确切地说，是生活在两伊（伊朗，伊拉克）边界的库尔德人，更进一步确切地说，是库尔德族尚未长大成人的孩子。

    虽然与大家耳熟能详的大多数伊朗电影一样，这同样是一部讲述孩子或孩子讲述的故事，但因为该片在众多优秀的描写孩童的伊朗作品中也能散发出不同凡响的特质。阿巴斯的《何处是我朋友的家》是在借孩子讲述一则道德与责任的故事，马基迪的《小鞋子》展现了孩子们梦想与宽容的童真之心……虽然两者都无一例外涉及或表现了生存的主题，但这样的表现成为影片一个退而其次的空间元素，对生命的探询均远不如《醉马时刻》来得这么毅然和决裂。巴哈曼.戈巴第眼中的孩子既不同于阿巴斯的给朋友送作业本的孩子，也不是马基迪的梦想得到一双鞋的孩子，他们是库尔德族人中的孤儿和侏儒（残疾），舍弃了精神的虚无的幻想，对物质的要求也降低到极限，而必须时刻去直面生存的命题。“生，还是死？”这个在莎士比亚的名著中被哈姆雷特多次思考的哲学问题，这一刻形而下地落在了几个稚嫩的孩子的头脑里，对问题答案的选择也只能靠他们弱小柔嫩的双肩来完成。影片优美的画面所带来的视觉享受和这种情感上的震撼形成了极大的落差，但与其说导演是冷酷的毋宁说生活的原貌便是这样。巴哈曼.戈巴第说：“本片中呈现的库尔德族人的生活，并非出自我的想象，而真正代表现实世界的库尔德族人如何勇敢地在困苦中求生存。这些都是我30年来和他们共同生活所亲眼目睹的。”

    于是，以前多次在有关战争和种族屠杀的电视新闻中被蜻蜓点水提及的“库尔德人”的真实的生活呈现了。然而这一次，与政治无关，只关乎人的坚韧与顽强。

    在影片的开篇，导演将主要人物的出场安排在一个人声嘈杂的脏乱的集市里。十二岁的阿佑和妹妹阿美莲每天穿过边界来到这来寻求着打零工的机会，他们一边手脚麻利地用纸包着玻璃杯一边还要照看他们身患绝症的弱智侏儒哥哥——十五岁了看起来却像两三岁的马迪。集市上的场景仿佛是库尔德人生活状态的一个浓缩：低劣的商品、混杂的人群，生活却在众声喧哗和一片无序中前进。最让人心酸的莫过于那些散落在人群中四下讨生活的儿童。对于西方和某些发达国家来说，禁用童工的法律也许几十上百年来就在发挥着铁的效力。甚至各种保护儿童权益的组织至今还在层出不穷，但对于二十一世纪的库尔德民族的孩子来说，他们还必须为了争得一个廉价的零工而不惜大打出手。当阿佑和其他孩子在货主的指挥下从骡子身上接过比自己身躯还要大很多的货物沉重地背负在身上时，人和骡马就第一次有了对等的隐义。

    随着故事行进，这种隐义也因一再出现而变得明显。如阿佑因为家里没有骡马而只得以自己身躯背负货物去随马队长途运货、阿佑未成年的姐姐出嫁换来的聘礼就是一头骡、阿佑打算将这头骡卖到伊拉克以换取为马迪治病救命的钱，最后一场戏中阿佑费尽艰辛将不堪重负压倒在地的骡子牵了起来，继续冒着风雪和危险执着地前进，甚至阿佑被地雷炸死的爸爸的尸体也是用一匹骡子驮着回来……这种人和骡马之间的相互呼应相互隐喻凝聚着导演无法排遣的现实主义的深切关怀和人道主义的悲悯关照。也许影片的名字：A TIME FOR DRUNKEN HORSES（醉马时刻）正包含了这样的含义。

    这还是一个有关“边界”的故事。“边界”一词在这里，并不具备希腊导演安哲罗普洛斯用影像执着阐述的哲理意蕴，它只代表一个现实的空间，是故事产生和发展的一个环境背景：因为边界存在，所以才有了库尔德人的走私——将伊朗的货物偷运到伊拉克，然后又将伊拉克的货物偷运回来。须要特别指出的是，“走私”一词在这个故事里与以往在我们头脑中形成的定义迥然有别，它与洋车名烟带来的高额暴利无关，与官商勾结形成的巨大黑幕无关，它所涉及的货物仅仅只是压在骡马身上的废弃的轮胎和藏在孩子们衣服里的低廉的写字薄，它是库尔德人谋取菲薄利润的一种生存方式。但就是为了这点菲薄的利润，库尔德人往往要付出巨大的 ——甚至是鲜血和生命的代价。

    因为边界上同时还潜伏着许多库尔德人的敌人。

    首先是严寒；冰天雪地、天寒地冻的边界在影片的开头载人的货车驶回伊朗的路上时就带给我们强烈的视觉冲击，直到孩子们在边检处被迫放弃乘车步行穿过茫茫的雪原时，这种视觉冲击就变成了一种心灵冲击。到了后来，在连骡马都必须饮酒才能穿过的行程里，孩子们却衣裳单薄地走在其中，吹在他们稚嫩的脸上的刀锋似的冷风，仿佛吹在了我们的心里。

    其次的敌人还有地雷；这是政治所留下来的严重的后遗症。但这绝不是一部政治电影，导演故意把政治的背景淡化甚至抽离了，为的是能更好更直接的逼视库尔德人的人性。所以在对待“地雷”这样一个政治近亲时，导演故意采取了非意识形态的处理手段，同样只让“地雷”成为与“严寒”一样埋在库尔德人生存路上的一个障碍。在阿佑兄妹坐在回伊朗的货车上时，导演用阿美莲画外音的方式说出了命运的无情，在车上他们刚听说有人在偷越边界时被地雷炸死了而担心父亲的安危，一回到村庄，就远远地看见了父亲的尸体。而后来，在阿佑运送货物的途中和另一个男孩对话的一场戏里，导演却不经意的暴露他一再想压制和掩饰的内心。阿佑问他的同伴：你也没有骡子吗？男孩答：没有。阿佑再问：你家没有田地吗？男孩答：有，很好的田地。阿佑问：那你为什么不种田？男孩答：田里到处都是地雷，太多了，都无法清理。只有在这一刻，我们才清楚地看到了导演心中对战争的谴责和愤怒。

    边界上潜伏的另一个敌人就是随时出现的拦路抢劫者，导演几乎没有对他们展开正面表现，而只是通过表现运货队伍四下仓皇逃散的恐惧来侧面刻画这种危险。印象最深刻的是最后那场骡队遭遇抢劫的戏里，在越来越近的枪声中，人们疯狂地鞭笞和踢打着因为不堪重负而累倒在地的骡马却无力使它们灵巧地站立起来，最后只得卸下货物从坡上滚下去。导演在这时用了几个山坡下的仰拍大全景镜头，令人震撼地看到人群和货物在白雪覆盖的陡峭山坡上急剧地坠落，仿佛暗示着如果没有赴死的勇气和决心要重新登上一道生命的陡坡是何其地艰难。

    就这样，恶劣的自然与地理环境以及险恶的社会环境共同赋予了“边界”苦难的现实主义特性，但在影片最后的一个镜头里，“边界”突然焕发出了不可忽视的形而上的精神含蕴。

    在众人逃散之后，小阿佑擦干眼泪，背起侏儒哥哥，牵着那头急待去换救命钱的骡子，又执拗地朝边界迈进。在最后一个镜头里，固定机位架在一道位于坡上的铁丝网搭成的边界前，冷静地注视着阿佑和他的骡子面朝摄影机从背景处的坡下一点点升上来。好像从地底冒出来似的，阿佑站在铁丝网前停下了脚步，他甚至犹豫地侧过头去听了会身后山谷里传来的怪异的嚎叫声，但是他很快就回过头来，平静地朝铁丝网迈起了脚步。他身后的骡子也在齐膝深的雪地里奋力地跃起了双蹄，一个趔趄，骡子也越过了边界，但背负的一张用来装货的破麻袋滑落在铁丝网上。人和骡继续前进着，消失在画右。镜头继续保持着，成为一个只看见雪地上的边界以及边界上的破麻袋的空镜头，几秒钟后，山谷里又传来那声似风吼似狼嚎的凄凉无比的嚎叫声，画面就在这嚎叫声里迅速地淡出、黑场，给人以苍凉和神秘感的黑底白字的伊朗文字幕推出，伴着隐隐约约的阿拉伯风格的歌声和鼓点，全片终。在这样一个高度艺术化风格化处理的片尾，现实的“边界”已经负载了“生活在别处”的隐喻色彩。也许在小阿佑的心里，苦难总会像边界一样被执着迈过，而存在于彼地的幸福生活也总会到来。但现实情况果真如此吗？深重的苦难也像覆雪的大地一样存在着边际吗？沉重地压在一个孩子肩头的冷酷的生活也能像那张破麻袋一样被顽强的身躯抖落在身后吗？如同阿巴斯的影片只给我们呈现出问题而不给出答案一样，巴哈曼.戈巴第也拒绝在这些问题前做出回答。也许除了让时光和生活来见证命运的结局，一切的答案都会显得臆想和武断，所以导演选择让镜头在平静的凝视之后再悄悄黑场，如同一只对生活直视太久的眼睛不想再目睹其无法预测的悲凉而黯然阖上了眼皮。而那声响荡在山谷里的凄凉嚎叫，也仿佛是命运之神发出的叹息。

    故事虽然在阿美莲的叙述中得以展开，但影片真正的第一主人公却是阿佑这个父母相继而亡的孤儿，一方面集命运的诸多不幸于一身，另一方面完整地体现了库尔德人的坚忍和美德。他弱小的身躯要承担起整个家庭的苦难，在父亲被地雷炸死之后，他毅然地辍学，而把学习的机会留给了自己的妹妹，更重要的是他立志要做苦力赚钱来挽救身患绝症的侏儒哥哥，这也是整个故事发展的主要线索。除此之外，导演通过运用一些生活的细节（如阿佑喂马迪吃药，带马迪打针，在走私时不忘给哥哥和妹妹分别带上一点微小的礼物等），使阿佑的性格立体而鲜明。因为苦难的锤炼，这个十二岁的男孩子变得异常早熟，他的身上几乎具备了通常只有成人才具有的所有美德，勤劳、善良、勇敢、无私、责任感、细心……他自己也非常清楚地把自己当成了家庭的长子，天经地义地接过了已撒手人寰的父亲递过来的接力棒。这种异常的早熟也使他拥有一颗为同龄人所无法比拟的痛苦内心：他心急如焚地看着哥哥一天天病入膏肓，他泪流满面地望着远嫁异国的姐姐远去的背影，他面对妹妹用完的笔记本忧心忡忡……可毕竟阿佑只是一个十二岁的孩子，即使在生活残酷的缝隙里，他作为孩子的童真一面也在不经意地显露出来：前一刻他还在坟场像个大人似的打了妹妹一巴掌，后一刻他就孩子气十足地主动要求和妹妹和好；前一刻他还理直气壮地责怪叔叔私自给少年的姐姐许婚，后一刻他就挨了叔叔一巴掌而委屈地掩面而泣……这些悖论性的情节愈发彰显了生活的真实。

    除去阿佑之外，马迪是片中最富含蕴味的人物。这个畸形而病态的侏儒儿童，首次露面时提着一个小药袋在人群的脚下蹒跚地走来走去，带给我们的还只是一种滑稽感，直到他被小他几岁的弟弟妹妹抱在怀里像哄婴儿似的哄着吃药，我们的同情才开始预热。然而这样一个人物的出现，并非单纯为了讨得观众的几许热泪。从剧作的意义上来说，他是故事朝着主题深入迈进的关键点，正因为他的存在，“生还是死”的命题才得以呈现，从而沉甸甸地压在阿佑的心头。对马迪的设置和处理，既充分体现了导演宽广的悲悯之心，也表现了他对现实的洞察程度以及对苦难的细致体验。

    也许是导演对这个人物投入的情感过多，现实主义基调的影片也一度在马迪的身上折射出些许的魔幻色彩。比如姐姐露珍出嫁的那场戏，马迪被作为特殊的“嫁妆”身不由己地塞在骡背准备随露珍远走异国他乡。同样是在边界处，戏剧性的一幕发生了，迎亲队伍中新郎的母亲反悔了承诺，拒收马迪，而作为弥补，同意付出一头骡子。露珍只得把马迪又抱了回来。那一刻，马迪孤独地坐在一道大雪覆盖的坡坎上，看着远处坡底下为了他而吵成一团的人群，默默无语地哈着气温暖着冰凉的双手。导演以马迪的主观视点表现着坡底下因讨价还价而陷入混乱的人群，镜头始终对这戏剧性的一幕表现出难能可贵的克制，一直都未曾推近。在大全景镜头里，灰黑的人群就像一些因觅食而发生纠纷的蚂蚁，只有争吵声隐隐约约地飘了过来。坐在雪地里的马迪这一刻给人一种置身事外的超脱的感觉，仿佛这件因他而起的事件与己无关，他只默默地注视着，直到姐姐走远，直到叔叔和阿佑牵着一头骡走来。侏儒马迪，这一刻无疑和《铁皮鼓》里的侏儒奥斯卡一样，成为一段动荡和病态历史的见证者。

    最富象征性的处理当数阿佑给马迪送礼物的那场戏。阿佑在运货到伊拉克的时候，在一家小店给马迪买礼物，只有在对白中我们才知道那是一张价格低廉的画，但导演一直没有给那件礼物一个镜头。直到阿佑冒雨连夜赶回家，马迪醒了，阿佑说：“看看我给你带了什么”，就开始在墙上钉那副画，所有的镜头里仍然见不到那副画的真实面貌。等阿佑把画挂好，下一个镜头就切至马迪看画时的正面反映镜头，能明显地看出马迪的睡眼惺忪的神情开始消退，仰视的双眼里泛出泪光，他抱紧双臂，陷入沉思。再下一个镜头，仍然表现马迪在看墙上的画，固定的机位切至马迪的背后，马迪在画中只有一个居右下方的背影，在镜头的左上侧那幅画的庐山真面目显现了！——这是一幅写着大写英文字母的健美明星照，类似施瓦辛格的一个健美明星摆出一个POSE在微笑着炫耀他满身的肉疙瘩。无论从形式（构图）到内容，这是一个令人难以忘怀的非常震撼的镜头画面！这样一个画面的寓意色彩也是非常浓厚而鲜明的，它除了在表层上表达了一个残损的肌体（马迪）对另一个健康甚至健壮的肌体（健美明星）的强烈向往外，还更深层次地表达了发达与落后、富裕与贫穷、文明与愚昧甚至西方文明与阿拉伯文明之间的差距与对峙，亦于无声处寄寓了导演对命运不公的强烈谴责。试想一下，也许再没有什么比一个健美明星向一个残疾的侏儒儿炫耀自己的肌肉那么让人觉得残酷和愤怒了。只有这时我们才知道在此之前导演的含蓄处理是为了刻意积蓄成这一刻的震撼，所有的韬光养晦是为了这一刻的电光火石，所有的含蓄内敛是为了这一刻的汪洋恣肆，这种高超的技法类似于一位隐匿于凡人之间的其貌不扬的侠客面对邪恶突然亮出了他雪藏多年的利刃。

    有关对现实的残酷性的深刻刻画片中还有很多场景。有一场戏也许我们不能忽略，我愿意在此文临近结尾时在脑海里重映这一幕——课堂上，有一个孩子在破败的教室里大声朗读着有关莱特兄弟发明飞机的文章，他读着：……最后，飞机起飞了，逐渐上升。那就是人类首次征服太空的时刻。第一次飞行已经是九十年前的事了，今天，庞然大物般的飞机，在数小时内就可以将人从地球的一边送到另一边……伴随着他的朗读，镜头缓缓地一一掠过众多孩子静穆的脸。对于这些库尔德人的孩子来说，九十年前便已诞生的“飞机”仍然只是他们今日与“飞翔”有关的一个虚幻的梦想。在别人的世界里，“飞机”正在将人轻而易举地从地球的一边运到另一边，而在他们自己的世界，他们仍然只能靠自己骡马一样的卑微之躯，冒着生命危险地将货物从边界的一边运送到另一边。他们中间的大部分甚至全部也许从来就没见过飞机，也许今后的一辈子也不会见到。当然一种情况例外，那就是战争爆发，黄蜂一样的轰炸机将布满他们头顶——只是这一次，与莱特兄弟的梦想无关。