不动声色：《弹簧刀》

    写关于《弹簧刀》的影评是很仓促的，我看了两遍，但并没有能够把它看完。虽然不是因为我的缘故，这张碟的质量有点过分，估计还剩下二十分钟左右的时间，当我看到比利·鲍勃·桑顿走进他父亲罗伯特·杜瓦尔的房间之后，片子就死死地卡住了，之后就一点都看不到了。

    所以，首先我必须猜测一下结尾，应该是他杀死了那个恶丈夫之后，重新回到电影开始的市中心医院，以和开头类似的场景作为结束。――不知道是否真的是这个样子。

    我没有能够很快领悟这部片子的意思。或许是上述的不快干扰了我，我真的觉得这部获得当年度奥斯卡最佳原创剧本奖的影片有点浪得虚名。自从有了《飞越疯人院》之后，当我遇到以弱智、愚者、疯子作为主角的影片时，总是先带着一种对创作者诚意的怀疑的眼光，去打量他们的作品，前几年薇诺娜·瑞德的《失魂少女》，在我眼里就几近于一文不值：因为这类影片（不论影片的质量的高低）大多都具有人性的寓言的性质，疯子（或其他不同于正常人的形象）往往被削足适履改造成匕首与投枪，或者是博人同情的催泪剂，他们真正的心灵世界，反倒在作为反叛力量而被浪漫歌颂的旗帜之下，被轻易地忽略了。所以，在我眼中，这种类型的影片，创作者一旦失去了对其所表达的内涵的真正诚意，将会迅速滑向非常令人鄙夷的另一面。

    ――起初，我觉得《弹簧刀》就是那样的。

    可能是因为看多了这样的影片了，在片子的开头，比利·鲍勃·桑顿故意突起下颌，垂下眼皮，逐字逐字地说着话时，我没有一丝进入情境的感觉。我在想，至少《第八天》的那个演员是个真的弱智；还有，我想起了《雨人》的达斯汀·霍夫曼，绕不开的，我相信比利他自己也知道这一点。

    我不会凭着开始的一点感觉而轻易否定一部影片，毕竟它是获得最佳原创剧本奖的影片，在奥斯卡里，这是我最信任的奖项之一。我在等待。

    但居然没有等来惊喜，从始至终都没有。

    一切的发展都被我料中，甚至包括人物。那个早就准备着与比利产生感情的小孩居然那么生硬地就出场了，电影开始展示那个小孩的家庭状况的时候，整个故事的框架就已经一目了然了。……然后，比利和那个小孩按部就班地发展着感情。……（中途我喝了杯咖啡提提神。）……比利开始和那个小孩打橄榄球了，还故意传球给他哄他开心，又来这套！我倒！

    ……

    就这样无惊无喜地一直到影片卡带的地方。罗伯特·杜瓦尔出场了，《第六日》之后我已经有很长很长时间都没有见到这个我很欣赏的老演员了，但只看到一个酒鬼的人影深陷在椅子里，连长了一张什么脸是不是他都没瞧清楚，片子就卡死了。

    ――不能看到结尾我并没有多少遗憾的意思。因为，我现在几乎可以确信，《弹簧刀》就是那样的：一部缺乏诚意的影片，比利·鲍勃·桑顿的角色始终都游走在匕首投枪与催泪剂之间，既想让你同情，又想让你恨那么一下子。

    已经很晚了，我就去睡了。

    第二天醒来以后，不知为什么，居然还是很记得《弹簧刀》，做事的时候会想起比利·鲍勃·桑顿突起下颌的那张脸，他的说话，他的眼神。当然，那并不意外，因为是新看的电影，自然印象就会深一点。

    下午朋友打来电话：“片子你看完了没有？你都拿了一个多星期了。”

    “还没有。”我说。――借人家的东西，自然多放在自己手里一天是一天，这也没什么好奇怪的，典型的小市民心理。

    可第三天还是会忍不住去想。

    第四天也是。

    我开始模模糊糊地感觉到了不同，说不清楚，不同现在还是深埋在抽象的土壤里的种子，只能朦胧地感觉到它饱满的肿胀。――但这样的感觉我曾经经历过，那是……《冰血暴》，我很久以前看到它的时候，它被叫作《雪花高离奇命案》，并不出色，我觉得，里面有什么没有见到过的？从头至尾找不到让人惊喜让人感动让人震撼的地方。可看完了以后就是放不下，那一次更长，几个月？直到遇上《谋杀绿脚趾》里杰夫·布里奇斯衰得肆无忌惮的笑容，才骤然间听到了堤坝裂决理性与感性的巨大浪头交替向我拍来的声音……

    我重新开始看《弹簧刀》。

    自然还是同样的故事，同样的情节，同样的镜头，同样的表演，不会因为我这次着意想看而会突然多出一些什么。――或者说，我不再象第一遍看的时候，期待会出现什么……

    ……事后我想到了两件事。

    第一，我们恋爱，只能恋爱被我们恋爱的人，而不能恋爱恋爱本身。如果不是为了那一个人而去爱他（她），而只期待会有一场轰轰烈烈的爱情的话，那多半是要失败的。

    第二，正如世界上有“第二眼美女”，第二次看才会爱上的电影，确确实实是存在的。

    “第二眼电影”，比如说：――《弹簧刀》。

    所谓“第一眼美女”者，指的无非就是身材样貌这样的东西，长得符合社会主流的美感喜好，容易与欣赏者发生直接的交感；对应到电影上，就是情节、场景、戏剧张力、镜头运用，以及服装、美工、特技等等的内容，有着“七宝楼台，眩人眼目”的效果。事实上，无论我们如何装作得阳春白雪，当我们开始欣赏电影时的第一个心理期待，总归就是这些东西。

    无意贬低“第一眼美女”，所以还要补充的是，“第一眼美女”也往往要有很高的气质与内涵的要求，在古代，大家闺秀小家碧玉都要针织女红知书识礼，在现代，独立而知性的美女也总要比那些除了“卖相”别无其他的要来得吃香，对内涵美的这些要求，也始终都要符合社会的美感喜好的主流；对应到电影上，就是电影的主题、电影所咏叹的情感、电影里的情调，能够很轻易地被大众所消受，比如说爱情，比如说生死，比如说小资。

    “第一眼美女”在受人瞩目上总是更占便宜，在同一年，奥斯卡上有风光无限的《英国病人》。时至今日，周版上《英国病人》经常被人讨论，引为经典，而最终在最佳剧本奖上胜出的《弹簧刀》，却很少有人提起它的名字。

    忽然想起小时候检查有无色盲，医生给你看用无数的各种各样的小色块组成的卡片，让你辨认出卡片里藏着的图案。我们浸在电影里面太久了，电影传达给我们最多的，象红色的激情、蓝色的忧郁，我们常常能够很轻易地辨认出来。但其他的颜色呢？

    艺术是主观的，电影因为它特殊的综合的艺术手段，更是主观中的主观。大部分电影都可以预先设定了整部影片的氛围、环境、基调，或者说，色块。但生活不是。当我们从电影中体验生活以为这就是生活，当我们在电影中攀登到了情感之颠以为就此可以俯瞰世界，殊不知，我们所登上的，只是大千世界里的一座小小的土丘。

    是电影造成了我们这种错觉。

    这样，我们才可以重新说回到《弹簧刀》。

    《弹簧刀》是很容易被人忽视的“第二眼电影”，获得最佳剧本奖没有能够改变它这一悲哀的命运。我第一遍看它时的感觉没有错，影片的故事极为典型，典型得甚至让人联想到平庸。在我们面前所展开的一些戏剧冲突，都是美国电影里屡见不鲜的东西：保守的小镇环境与杀人犯及同性恋的冲突、小镇的流氓与镇上敢怒不敢言的弱势群体的冲突、从来没有进入到真正的社会中去过的主人公与将他视为异类的社会环境的冲突，以及片中失去父亲的小男孩潜意识里将比利·鲍勃·桑顿当做自己可以敬慕与依靠的父亲的这种爱的冲突……等等，由这些寻常的冲突所构成的两个小时是冗长的。如果这部电影所指向的，或者说它可以自珍的，就是这一些东西，就是关于小人物的辛酸与悲哀，那《弹簧刀》真的是没有什么出奇之处的。

    ――但幸好电影不只是情节。电影是可以有不同的做法的。我在以前的一篇跟帖中讲到杨凡的电影，大意是说杨凡电影的最特殊之处，就是他希望可以超越情节和人物，而象唐人写绝句那样，探索（非说故事用的）画面群本身可以包含的意义。在他的电影里，有一种（无关故事的）画面与故事的重要性相互颠倒的倾向。

    《弹簧刀》是在用自己的方式弱化故事。比如说，电影可以安排幼年的比利·鲍勃·桑顿杀死母亲及其情人的戏，不单单只是为了吸引人而已，在这一事件对他的人生所造成的毁灭性影响上可以更具有说服力；上文我说到过的打橄榄球的戏，好莱坞处理这种煽情场面真是个中高手，而且往往是无煽不中；电影里的那个凶恶的丈夫，似乎所有的凶恶也不过就是恶声恶气地说话骂人，扔扔酒瓶子而已，如果让他的“恶”行动起来，电影无疑更能带动观众入戏。――但《弹簧刀》没有这么处理，相反地，它对所有可能造成感官刺激的场面一律敬而远之。它始终都在故意地削弱电影里可能具有的戏剧化倾向以及人为的张力，自觉地排斥各种各样的“噱头”，要知道，《弹簧刀》可是改编自比利·鲍勃·桑顿自己的同名舞台剧！

    它在不动声色中寻找着属于它自己的艺术个性。

    我的理解，用两个字来概括的话，就是“距离”。

    有太多的电影，距离被表现的东西太近；要表现一棵树，那么其他树都成了背景；要表现一个人，那么其他人都成了背景；要表现一个命题，那么其他命题都成了背景。就象我们把眼睛跟检查色盲的卡片凑得太近，只能够看到很有限的一个小小的色块一样。

    而《弹簧刀》的姿势却是后退，这一退就退出了它的野心。――首先要区分的是，后退的姿势并不同于许多用冷峻的（或者说静止的）电影语言讲述平凡人喜怒哀乐的影片，后者只是表现的手法不同，而并没有在“距离”上产生质的变化。――为了突出自己后退的姿势，《弹簧刀》近乎故意地选择了最平常最多见的故事情节，有一点“为犯而犯”的意思在里面，就象《水浒传》里多次出现打虎戏一样，兵行险着，特意以同来求大不同。它不把关注的焦点集中到某一个人物的命运上，尤其是在主角并非正常人的情况之下，它不再越俎代庖去表现人物心理，甚至只把主角当做表现创作者某种思想的符号；它也不预先就区分掉生活里的不同性质的事件，或者作人为的拔高与加工。每个人物都尽量是原生人物，每个微小的事件都尽量是原生事件，创作者不加以人为的诠释。每一场戏的发生可以不交待任何理由（因为生活的很多事外人本就不知道理由），但每一场戏如果有发生，则一定让它自然地发展到结束，而绝不为了追求某种效果，中途截断。――为了达到电影的最终的目的，它首先要做的，就是尽可能地还原（收容、接纳）生活的本来面目，将之形成一个尽可能本真的整体，或者说，“距离”产生了尊重之美。

    如果说，后退的效果只是在还原，那比利·鲍勃·桑顿苦心孤诣想出来的姿势就有点牛刀杀鸡的感觉了（我并不是自然主义的拥趸）。而《弹簧刀》的舞台剧出身，却提供了一条线索，让我猜想比利·鲍勃·桑顿可能的真实用意。他很可能是在第一层面上消解掉所有的戏剧痕迹，把它变作我们现在所看到的纯净、散淡和充满着简单的距离的美感，而将创作者真正在意的冲突转入第二层埋藏。

    这个二重性，应该是体现在《弹簧刀》的主人公在电影中的二重身份上。第一重，就是上边说的，他跟影片里其他人一样，都是属于在一个保持了一定距离的观察者眼中的被观察的对象，是“被看”的整体中的一份子；但与此同时，作为主人公，作为一个几乎出现在电影每一场戏每一个镜头里的人物（我所看到的，只有一场戏没有主人公参与），以他的眼睛来“看”又是不可避免的。这个“看”与“被看”的二重性，我觉得，就是创作者的真正用意所在，亦即，最终还是要将因了“后退”而观察到的生活，作为一个整体，重新交回到主人公，一个从来都没有踏入过社会，没有任何社会经验的性情纯朴的男子的手中――

    创作者不向所有的，本来就在社会中生长而成几近麻木的人发问；他是在向这个本来处于社会圈子之外，直到一个偶然的机缘，才蓦然闯入的外来者发问：这样的社会现状，你承不承受得起？

    这才是比利·鲍勃·桑顿《弹簧刀》的真正的野心！用全新的电影姿势，在这样一部简单之极的电影里，问出这样一个振聋发聩的问题。

    在那一年里，奥斯卡上最好的电影无疑是《英国病人》，但如果用《弹簧刀》的长处来衡量它，《英国病人》这样的讲述爱情故事的手法、眼力，它远不是第一个，而且也绝不会缺少后来的模仿者，所差别的，完全只在创作者的手段功力如何。但《弹簧刀》则来自于一个沉默的才子，电影的剧本打上了他个人的深深的烙印。