《七剑》“入世”，徐克远离江湖！

    《七剑》于午夜时分，悄悄地攀上了全国各大影院的白色银幕，前后近两个半小时的嘶杀与歇斯底里还真是让人无法昏昏入睡，但没法否认的是，这个显得有点疲惫的观影过程实在是有点乏味，乏味得让人不知是该为其哀呢，还是该为其乐；继而忘掉了这居然还是徐克的作品，忘掉了这银幕上铺排的地界原来就是鼓惑了我们这么多年的江湖。
 
    如果单从电影的表现力与戏剧性去评断《七剑》，它不会是个完美的作品，虽然尚不至于让人为之深恶痛绝、捶胸顿足，但也至少能让人在无言的芥蒂中体会到他的平庸。在这里，我们似乎也能稍微理解国内诸多家媒体对它的指责，也理解了娱记们竞相跨刀客串写影评痛斥的愤怒行为，想想在长达一年有余的宣传炒作里，每家都豁出了本钱参与进来，不厌其烦地累积版面以专题形式去对它大书特书，原本是想利用宣传优势创造一个与武侠世界相近的电影乌托邦，攒一个节日、捧一个神话，谁知道徐克反过身来给诸位迎头浇了一瓢凉水，当即让热情高涨的媒体人们最先凉快了下来，基本断绝了为其后续报道的可能性，那你说他们又如何不气急败坏，又如何不愤怒呢？

    但我们需要注意的是，媒体在表达自身愤怒的同时，已经在某种程度上丧失了客观、理性的职业原则，影评已经在口水攻势中变异了味道，失去了其自身的指导性专业性。在不同的影评里，我们可以看到如下的语句：某某表现让人失望，某某台词做作夸张。而且不同的媒体还会根据自己不同的喜好去这类失望、夸张的词用在不同的演员身上，但回归到电影本身的优劣话题时，却基本都采取了回避态度，这样的结果就造成了观众们在尚未看到影片之前，就听到了骂声一片，骂的理由居然无外都是：某某表现平庸、某某表现夸张……

    这是个很可笑的现象，在这里，请允许我对中国文化娱乐媒体的态度，以及中国影评散漫而随性的“江湖”现状，表达一下我由衷的失望。

阴阳失调

    影片的主题恢弘，画面犀利，有着强烈的写实作风，这与徐克以往善于利用技术优势打造视觉盛筵的旧有习惯有所出入，由此可见徐克是在否定自我的前提下开始这部电影的创作，有着一定的实践意义。但是我们要知道，只要是实践的产物，就必然要付出实践的代价，徐克在揣摩新的思维观念的同时，必然会经历一个思想矛盾的过程，以目前而言，这个过程往往就是影片《七剑》中显得最为平庸的几个部分，可以说，是徐克瞬息间的不自信与心理摇摆，造成了一定程度上的失控。

    以《七剑》的美术作风来说，表现的是粗犷而大度的阳性风格，粗糙而破败的场景，营造出了一种原始而古朴的农业社会面貌，这一点与徐克自己早些年的作品《刀》有着强烈的美学重合。导演对美术表现手段的取决，是一部电影的思想之源，从任何角度去看《七剑》，它都应该是一部纯粹的阳性化作品，从影像到人物，都该自内而外表现出与电影美术相近的阳刚个性。但偏偏不凑巧的是，徐克没有按照电影的规律性去结构《七剑》，他在影片的人物个性的编排上，抢先将自己的美学选择给否定掉。

    影片中的人物外表粗犷，但从语言到动作却走了一个非常极端的阴性路线。以风火连城这个角色而言，显然是在对白层面上就被刻意地收敛，收敛得表现起来就象是一个妇人的抱怨与妒恨，甚至还会在遭到算计之后低声细语地发牢骚：“土匪……连女人都抢……”一派无辜模样。也许很多人都会瞧着他那大喇喇的线条、大喇喇的鬼头刀眼晕，企图能见到他如同自己外表那样“爷们”起来，堂堂正正地“冲冠一怒”，那我想，在两个半小时的等待里，你会失望。

    徐克在《刀》里以阳性的美学缔造武侠世界，主人公定安与铁头则也当仁不让地赤裸胸膛，以凌厉而干脆的男性作风去行走江湖。铁头狮子般的怒吼与定安的快意恩仇，是完全符合影片的美学做派的规律性取向。然而在《七剑》中，它的阳性立意已经完全背离，令画面与人物表现之间产生如此不可逾越的矛盾，不光是颠覆掉了人物的个性，甚至颠覆掉了人物的性别。例如风火连城手下的反派高手光头女人，却在企图强奸绿珠的行为中否定掉了自己的性别；例如一身男装的武元英，却实实在在地成了一个女人，同样也是否定了自身性别的戏剧设计。初此之外，影片的诸多主要角色们无一不是采用了阴性的对白，表现出了一派与自身外表、背景面貌完全相背离的文邹邹。

    性别的迷失与错乱，打乱了影片的阳性基因，而动作与思想上的阴阳失调，则更是加剧了这种矛盾，甚至将其激化。影片大部分的动作场面都在刻意地描述暗算，风火连城手下的步足高手们以“血滴子”取人头颅，七剑的高手躲在暗处偷袭敌方并向其示威，风火连城设计陷阱引楚昭南现身却屯兵不动以大炮、张网偷袭，就连楚昭南杀掉风火连城也是利用龙剑与天干剑的磁力而刺透其身上的宝甲。这样的作风更加背离了影片画面设定的那种阳性本色，影片除了仍旧以暗算为主的结局大战，似乎根本就不存在什么真正意义上的正面交手，而风火连城这个看起来穷凶极恶的大反派，除了挥家伙对自己手下发了两次淫威之外，更是没有过主动向敌方出手的纪录。

    想来，徐克所企图的实践意义，是想借美学与人性的矛盾颠覆人们的接受习惯，但这往往就犯下了武侠电影的最大忌讳，要知道，武侠电影的美学基因历来都是大于武侠人物本身的人性生成的，这一点，从胡金铨开始就没曾改变过，徐克，还无法以一次测验考试般的经验，去否定武侠电影几十年来的根本性元素。

主题失衡

    相对于徐克此前的武侠电影作品，《七剑》的主题要简单了许多。影片一开场第二个镜头，就给了一只羊一个长长的特写，而此后则就是人与人之间的相互残杀，羊在目睹了这一血腥场面的惶恐与不知所谓，让人感受到了影片以人如待宰的羔羊为暗指，势必将以此作为整个故事的构成基调。

    人之初，性本善！以社会学的角度来诠释人性，就是任何为恶的行为都是后天养成的，而绝非先天取决。人们在降生于尘世间之初，都是善良而懵懂的羔羊，而在自然生物链的循环经历，与成长所面临的社会经验中，任何曾经善良无知的羔羊，也都会变成贪婪、噬血的饿狼。

    影片中段，风火连城坐在枯树上咿咿呀呀地哼唱着一首儿歌，他反过身来问秀才，问他是否知道自己在唱什么，已经挨过几回揍的秀才吓得话都说不囫囵，哪里还顾得上去听他的小调。这时候，风火连城望着自己的手下自言自语道：“以前都是多么好的孩子啊，现在怎么就成了一群狼？”这一段对白是与开场的画面是相互契合的，事实上就已经把故事的命题定义为这么简单，阐述的就是到底是什么原因，让一群待宰的羔羊变成了一群狼。在绿珠脑海中回忆画面构成的蒙太奇中我们得知，风火连城曾与一群孩子被困在一个洞穴里，他利用绳索攀爬出来并带出了绿珠，那时侯，他们都曾是无辜的受害者，是羔羊，人世间的苦与痛他们都率先品味得七七八八，有着同病相怜的心理依偎。

    风火连城由羊变狼的经验，是为了生存，在赚来朝廷的银子之后，他总是贪得无厌、变本加厉，他说那是为了更好地生存，为了生存他可以出卖良心、出卖人性、出卖灵魂，这一切行为，都是为了能让自己更加安稳、更加塌实地活着，就像他说的话那样：“留着命真好啊，这样你可以变得更加富有……”

    张静初饰演的刘郁芳，同样也具有这样的由羊到狼的经验尝试。她是一个懦弱女流，武元英曾说她最痛恨这些打打杀杀，她看到尸体鲜血的时候会吓得魂飞魄散，然而就是这样的人，最终却举起了屠刀砍向了内奸。这是为什么？是为了生存，是为了更好地活下来而已。当内奸抓住她的双脚，企图制服她索取她性命的时候，举起手边的屠刀，成为她唯一的本能选择。

    这一切环节，更加衬托出楚昭南的人生伏笔。可以说，《七剑》中烽火连城这个角色，事实上就是日后楚昭南的影子，是他悲剧人性的一次预演。下了天山，他尚且可以以羊一般的言行去表现自己的善，但他最终杀掉风火连城时的心理却已经完全不是为了伸张正义，而是为自己错杀绿珠的行为开脱，是为了自己的恼怒而泄私愤。这一点，风火连城看得一真二切，他看透了楚昭南的阴暗心理，所以他认定楚昭南就会是日后再生的“风火连城”。

    既然羊变狼的经历，成了影片的叙事线索，那么整个影片的主题该是什么？这一点，影片中付青主的指引，有着强烈的点题色彩。人们主张继续等待下一个风火连城的到来，然而付青主却主张一起去京城面圣。这也就是讲到，这个能使羊变狼的惨痛经历是要追根溯源的，归根结底，祸根是皇权错误的滥用。七个人飞身上马进京，不是以暴力行为轼君，而是向皇权示威的行为。

    有人或许会否定这点结论，因为据说续集剧本是七剑进京杀君。事实上这个细节以楚昭南独自闯天门的失败，就已经预见了一点事实，个人的力量终究无法摆脱体制的陷阱。而付青主所言的仍会有下一个风火连城的到来，那刺杀君王之后，其结果仍旧下一个君王继任，并没有现实意义。

    这也就是说，江湖虽然无法，但仍旧要遵循封建君主制度下的“道德”规律办事，不做无谓牺牲，要找就找到其中症结的根本，仍要以胁迫或者劝化的姿态去对待封建君主。在结局这一点结构里，徐克违背了武侠世界背叛体制的传统规律，开始以劝化者的姿态去推翻武侠“神功”的乌托邦，更否定了江湖这个“无法”世界，不再以是非、对错、黑白、正邪来宏扬武侠概念的理想化造梦，反而是赐予了它一个现实主义的主题。

    江湖这块无法之地，在这里突然讲究起了规矩。可以说，这是对武侠概念的颠覆，是对江湖概念的颠覆，是对文学化的武侠理想的颠覆，是对时代的颠覆，同样也是徐克在否定自己的前提下的一次并不成功的自我颠覆

江湖易主

    “江湖者，旧时绿林……”通常为盗匪强人划分出势力范围的地下社会，是无法无天之地，正如徐克在早年的电影《刀》所阐述的那样，是“买卖人的天下”。虽然在武侠文学里，江湖被誉为如此的无法之地，但在旧时封建官僚们的言志诗赋中，它却是一个“去国”、放逐、远离京城的思想概念。通常都以“居庙堂之高”与“居江湖之远”来相互衬托自身政治地位的落差。《七剑》的江湖，恰恰就完全包含了这两种矛盾的概念，一半就是在讲暗无天日、满目创痍、杀戮连天的“无法江湖”，而另一半则就是在讲一个丢掉了官僚身份、却仍旧为君主集权担忧的“去国江湖”。

    影片里，风火连城杀人如麻，是为了向朝廷换取金钱，是在进行着一比比买卖，是在以“买卖人”的心态去经营自己的“无法”之地。他不是官，却能与官平起平坐去讲价钱，他与王爷之间的利益交换的关系，是他生存的法则。他眼里的江湖，就是一个弱肉强食的自然食物链，懦弱，所以就该杀，用这些他眼里的这些废物换取朝廷的赏银，是纯粹的无本万历。

    而付青主则不一样，徐克为了表现另一半“去国”的江湖概念，而把他篡易成了一个前朝失势的官僚。他虽然沦落江湖中来，却仍旧有着相当浓烈的君主思想，作为大明的刑部提刑官，他不会去象天地会的兄弟们那样聚起伙来抵抗清朝政府的统治，却只以劝化的姿态出现。在消灭风火连城之后，他指出一切的根源都在于清政府的错误政策，劝人们不要继续做无谓的牺牲与抵抗，而是和他一起进京面圣。面圣！这个环节最终曝露的他的政治观念，他这一点行为仍旧是在承认清朝君主制度的前提下，所进行的决断，看起来有点象示威行为，事实上也正是一种寻求君主依赖的官僚心态，表现的是一种特别典型的“去国”、哀民、忧政治的入世观念。

    两种江湖，史无前例地融会在了一起，但最终表现出来的结果却并不理想，可以说是自相矛盾的。在展示完两种江湖观念的同时，徐克必须得在否定其中一个观念的前提下，才能继续阐述下一个江湖命题。所以，风火连城就成了牺牲品，成了徐克为了经营另一种江湖观念的牺牲品，他带着自己的买卖，带着自己的江湖，带着自己弱肉强食的自然法则走进了墓葬，然而，最可悲的是，他自始至终也都没有相信有什么君主、王爷、官府存在过，他只认识一个个与他真金白银做买卖的过客。

    江湖，是武侠电影的精髓，更武侠电影的魂魄。武侠电影几十年来常盛不衰的成功经验在于，它能利用影像手段，将一个违反于社会体制的无法之地理想化、民间化与世俗化，这其实也就是现代知识分子所谓的文学外狂想，就是那些武侠人物们口中的所谓“江湖”。在徐克二十六年的武侠电影经验中，这种传统的江湖观曾被他颠覆来、否定去，却从来没有谈过这种入世化的“江湖”概念，也许，这就是他真正意义上的创新，虽然他完成了对自我的一次挑战，但他却也陷入了一个反武侠的奇怪思想旋涡中。

    在１９８９年的《笑傲江湖》里，徐克将江湖的概念定义为一连串的谎言与欺骗。故事中，朝廷在欺骗民众，东厂又在欺骗朝廷。武林盟主左冷禅在欺骗五大派，而君子剑岳不群却在欺骗自己的弟子门徒。影片结局，令狐冲慨叹到，江湖尽是尔龉我诈，都是些掩人耳目的谎言。所以，他带着师兄弟去往牛背山去退隐，以逃避世事的姿态来结束一切恩怨情仇，这个时期的徐克，对江湖的悲观心态是可见一斑，而利用令狐冲的隐退作为终结，也彰显了他自身一定程度对江湖观念的文化逃避心态。

    在１９９２年的《东方不败》里，徐克则一反常态，精神抖擞地抛出了一个极具蛊惑力的江湖观点。本来打算退隐的令狐冲，被一个情字卷进了新的江湖冲突中来，而任我行则在篝火旁直白地告诉他：“这世间，有人就会有恩怨，有恩怨就会有江湖，所以说，人就是江湖，你怎么退出……”事实上徐克已经利用这番话表明了自己全新的江湖观，打破了旧时代武侠电影对江湖的是非黑白界定，直接道出了江湖的最大祸根为人与人的恩怨与仇恨。但是看得出，在抛出这个观念的同时，徐克的心理也是摇摆不定的，他让令狐冲在师弟被杀的仇恨与东方不败的一夜情之间难以取舍，并在结尾做出了先杀后救的矛盾行为，徐克无法解释这种恩怨与情之间到底谁才是取决于江湖存在的最终因素，所以就继续让令狐冲逃避下去，让他继续自己的退隐之路。
 
    在１９９１年的《新龙门客栈》中，徐克让金湘玉自己去经营一个江湖，用买卖的价钱来决定这个江湖是否存在。这一点规则，无论是东厂还是周淮安都得遵循，而徐克同样也在某种程度上令江湖演变成了一个买卖人的天下，一个杀戮与拯救并存的地下市场。但是最终的结局，徐克故意违背了小说本来的面目，没有让周淮安去继续自己的官僚之路，而仍旧是让他选择了退隐，这一点而言，徐克对官宦“去国”式的江湖表现出了明显的排斥。这样的江湖观念到了１９９５年的《刀》中，俨然已经被发扬到了一个极致。江湖的一切都是个买卖，炼锋号的存在是个买卖，男人娶女人的行为是个买卖，杀人与被杀同样是个买卖，就象高手飞龙所说的那样，在他的眼里：“只有银子和猪的分别……”结果，买卖人们在被杀之后，高手定安与铁头同样都选择了隐退的路线，他们对江湖很失望，而那个一直梦想着走进江湖的女孩，则更是绝望。

    不知道以上是不是可以排列出一个“退隐”四步曲，徐克以二十六年的武侠电影经验，构建了一个个有情有义、有恩怨的“买卖”，这个买卖或许就是他最终要阐述的那个江湖。但在《七剑》里，这种买卖、这种恩怨，却被一个陌生的官宦江湖所否定，不知道有多少人为着这个蜕变而深恶痛绝着。十几年了，一种江湖的观念培养起来一代人的如痴如狂，你就如此轻易地将它摔破，徐克瞬息间的心理脆弱，造就了人们在欣赏过后的失望。

武侠三要素

    武侠电影的成功构建基础，我个人为他总结了三点不可获缺的要素。一是言情、二是言趣、三是言志。这三点因素在武侠电影中，前两点都可以被当作法宝被无限地放大，或进行各种夸张的艺术处理，但惟独就不能单独放大后者。因为，以电影意义而言，前两者都是手段，而最后的言志行为则是目的，前后之间有着明显的属性区别，是绝对不能混淆的。

    作为徐克武侠电影成功的典范，《黄飞鸿》是很典型的言志之作，整个系列里都是以黄师傅的家国情怀与民族观念作为其思想主旨，救死扶伤的侠义行为反而成了陪衬，尤其是在《狮王争霸》里，最后关头黄飞鸿正衣摆襟，昂首向当权的李鸿章慷慨直言，反复以民族大义为题劝朝廷收手，这样的场面是影片的点题之笔。但是我们要清楚看到，《黄飞鸿》系列电影虽然以言志为重，但其成功的意义却在于影片中的言情、言趣两个环节上。黄飞鸿与十三姨之间那欲言又止的心灵默契，与阿宽与鬼脚七的莽撞与搞怪，是影片最为引人入胜的看点，如果没有了这些环节存在，那我想《黄飞鸿》势必会变成一个李连杰的功夫记录片了。

    《七剑》的诟病在于这三点要素都很模糊，可以说从一些细节上你可以发觉它们隐隐存在，但却没有一点是突出的。以言情而言，首先绿珠、刘郁芳、武元英这几个人物的情感目的就很模糊，基本都属于那种毫无来由接受与拒绝。绿珠从小被风火连城带出，心里应该是对他有着深深的感激，更有着强烈的生命依赖感，但是她却心甘情愿地把身体给了楚昭南。刘郁芳虽然是韩志邦的老婆，但却转眼就否定了自己的爱情而仰慕于楚昭南。武元英曾是韩志邦的情人，最终却不知为何分手，也不知为何又与杨云聪有了感情基因。这些环节都很模糊，模糊到只能令人以猜想来解决这些疑问，而不是靠看来解决。

    影片言趣是失败的，失败的原因在于很多有趣的地方都被演绎得不得其意，是不是有意的玩笑还是黑色的嘲讽，都没有清晰的区分开来，表现的手段也是非常模糊。例如风火连城的自言自语，事实上都有着很强烈的戏剧暗示，但是表现得似乎与玩笑别无二致，让人同样感觉在接受与否定之间摸棱两可、不可揣摩。影片的基调是黑色的，表现力也是极力在往黑色的嘲讽方向靠拢，但可惜的是从创作者到演绎者之间都缺乏黑色幽默的戏剧经验，所以注定了它在言趣方面一败涂地。

    言志，是与之前讲到的主题相吻合的，力图让一种受到环境逼迫的暴力行为受到体制的开脱，最终达到入世的目的。这一点建立在否定武侠行为前提下的言志观念，自一开始显现，就已经注定是失败的。武侠阐述的文化真谛只能是逃避与搏杀，绝对不会允许妥协的存在，《英雄》的投降主义行径已经成为现今文化界的笑柄，而《七剑》却在开场的大红灯笼的指引下重走了一段覆辙。

缺乏调和
   
    影片在摄影技术上采取了三重结构，以宏观远、人物近、动作中的形式解决影像的排布问题，虽然在三者之间依靠剪辑编配得还算合理，但人们从直观上还是感觉到了它的一点混乱，这种混乱的原因在于，影片动作场面并不单一，而是大军集团推进、小股势力混战、角色之间一对一嘶杀三者并存，因此影片除了在宏观、人物之外，就不得不单纯在动作场面上令摄影机做远、近、中做三个距离的大跨度推进。这一点推翻了上述的三重结构，成为了被加上来的１，成为了特殊的３＋１式摄影选择。

    举例说明上述状况，如开场时烽火连城手下残杀缴械武装时，以中景取像，而匪徒们以血滴子取人头颅时，立即以近景取特写画面，然而在表现杀戮场面时，又不得不把摄影机重新吊上高空取远景，由于这不是拍摄战争场面，而只是描述动作戏而已，所以镜头一般都会极其不稳定地在远、近、中三个距离中间切来换去，给人在直观中造成混乱的感觉。

    影片画面力图营造写实风格，企图在现实影像的基础上增加电影画面的视觉冲击力。然而最终这种尝试以动作风格的不统一而破裂，并以室内一再出现的人造光而矛盾，最终以丧失现场感的后期配音而告终。香港电影在现场收音的环节上的历史缺陷，导致了徐克没有放胆去继续强调自己理想中的写实，这样的委曲求全行为使整个大环节都陷入了一种矛盾里，造成的后果就是虚虚实实相互混杂，无法真正切中要害，令漏洞越扯越大无法弥补。

    《七剑》最大的不协调之处，就在于它在节奏掌握上是失败的。影片的节奏对照于以往徐克的电影，都要慢了许多，最明显的环节就是他的剪刀已经不再频繁地在胶片上跳跃，镜头长度相对而言要多了不少。一部影片需要一个良性的节奏，这样会使电影所表达的思维更容易被观众接受，好莱坞电影为了强调这种节奏的重要性，甚至不惜大篇幅的运用电影配乐作为主导，让影片以符合音乐的自然姿态被辅助着走进人们的视线，这是商业取向，也就是通常所被诟病的滥情行为。但《七剑》在选择走基本相似的路线时，被凌乱的剪辑打乱了节奏主导的可能性。通常是一场动作戏下来，节奏就已经被一拆为二或一拆为三，本来影片叙事是采取了一个缓慢的节奏来进行，但只要是刀光剑影一杀将出来，次序就会一下子乱了套，这时候，以前善于玩剪刀的徐克蠢蠢欲动，在剪辑上忽而否定自我，忽而继续革新，让整个前后的节奏环节变成了一锅粥。

    但话说从头，这里有必要为徐克开脱一下，如果没有亲身实践的经验，或许永远不会理解徐克在《七剑》节奏掌握上的摇摆行为，也不会弄明白剪接一向火候老到的他为什么此时就犯了这样的失误。事实上，从影片被剪乱的动作细节上可以看出来，徐克是在强行梳理影片在动作环节出现的漏洞。由于采用了绝大多数的非动作演员，动作戏已经无法像他从前那样要求得太高，很多场面都难以达到预期中的理想效果，甚至频繁地掺水、露怯，显然这样的疏漏让徐克很头疼。要知道，以往在遭遇这样的状况时，一般都会依赖于电脑特技，在后期加工上解决这一切的难题。但偏偏徐克选择了写实主义的影像风格，用了喊着实打实口号的刘家良，所以遇到了这样的难题相信他自己也没能清楚预见得到，所以是硬着头皮下剪子，生生地成全了影像而打乱了节奏，镜头差异与长短不均的琐碎画面，构造了一个凌乱的《七剑》，虽然是无心之过，但也确实就是影片诸多错误环节中最不可原谅的过错。

结语：

    《七剑》有弊病，但它却并不是一无是处。相对于大多数同类型武侠电影来说，它仍旧可以利用自身前卫的个性与其颠覆意义，牢牢占据在中等偏上的地位中。我们要清楚，徐克不是个庸庸碌碌的人，二十六年如此，现今也一样。在《七剑》拍摄之前，黎明问徐克，要不要先看看徐克之前的作品，复习一下风格。徐克告诉他：“不必参考那些了。这部电影和之前的没有关系。”徐克对《七剑》风格的定义是“跳出来，和以前划一个分水岭”。是啊！跳出来！徐克自始至终都在扮演着一个跳跃者的角色。二十六年了！自徐克于１９７８年打造了自己第一部蕴涵武侠色彩的电影《蝶变》以来，他自始至终都在变，以前诸多的变化都是在否定与认可的两极之间徘徊着，时间的长度，岁月的流逝，或许仍旧能让当今为他失望的人重新去肯定。

    以上文字表达的并不是一种失望，而只是提供一种只关于电影本身的解读方式而已，我想说的只在于，徐克在这部疏远了江湖的武侠电影中打磨出了七柄旷古绝今的盖世宝剑，却没有缔造出七个活生生的人，也许，这就是整个囫囵的正邪概念下的遗憾所在，是这部电影的死结。而他以入世思想对旧有江湖观念的背叛行为，则更让他从武侠之师的神坛上跌落下来，沦为一个旧有偶像的影子，沦为一个昨日还曾笑傲天下、把酒当歌的时代过客。

    想想放下屠刀后的徐克会成为什么？是佛吗？

    不！是传说！一个几曾在这片江湖上横刀立马的后世传说而已。